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Del rancho al arrabal o cómo formar un estado-nación en el cine de la época de oro.

Juan Carlos Ramírez-Pimienta

Uno de los problemas que más frecuentemente encuentra el investigador al tratar de darle sentido a las políticas culturales implementadas por personas, organismos o partidos en el poder es, precisamente, saber qué sentido o intención hay detrás de la adopción de esas políticas. La tentación de dejarse llevar por teorías conspiracionistas en las cuales hasta el más mínimo detalle es instrumentado por el estado con el fin de perpetuarse a través de un adoctrinamiento cultural es grande.

En el caso de México esta tentación es aún mayor pues razonamos que fue uno sólo el partido político que controló el destino del país por casi 70 años. ¿Cómo -nos preguntamos- es posible pensar que el PRI-gobierno no haya diseñado e implementado una política cultural que le ayudase a mantenerse en el poder? Tomemos por ejemplo el cine -el de la época de oro para ser más exactos. Sobre el tema encontramos decenas de libros y ensayos donde los autores nos cuentan del esfuerzo llevado a cabo por el gobierno para crear una imagen del mexicano en el charro bravucón y cantador. ¡Tiene sentido! Es conveniente al proyecto de estado-nación y al proceso de industrialización que se implementa en México principalmente a partir de los años cuarenta.

Podemos aún pensar que este proyecto es sólo una manifestación, la más importante tal ves, una rama de una intención unificadora nacionalista que además abarca tanto a la literatura como las artes plásticas. ¿Acaso en este último rubro no se está -en esos mismos años- creando la escuela mexicana de pintura? Y en literatura, ¿no estamos -por esas fechas- consolidando la Novela de la Revolución? ¿No estamos - como diría Florián, crítico literario de la época- escribiendo de “lo nuestro”? ¿No son pues los novelistas de la Revolución en muchos casos

argumentistas de este cine nacionalista[1]?

Cuando además incorporamos a la ecuación la cesión de espacios públicos a los muralistas de la escuela mexicana, la reforma a la constitución en 1935 para que el congreso pudiera legislar sobre la industria fílmica, la extensión de impuestos otorgada a esta misma durante el último año del gobierno de Avila Camacho y la creación de un banco cinematográfico en los años cuarenta, la evidencia -abundante ya de por sí- inclina la balanza a pensar que seguramente las políticas culturales mexicanas fueron llevadas al cabo con, entre otros fines, el de pregonar un mensaje que beneficiase al partido en el poder.

Volviendo a nuestro caso del cine mexicano que es al que dedicaremos este ensayo, tenemos la suerte de que no sólo críticos “independientes” se hayan ocupado de él sino que existe -en edición de autor- un libro escrito por un funcionario gubernamental que para fortuna nuestra corrobora las ideas expuestas más arriba. El libro es La Industria cinematográfica mexicana y el autor es Federico G. Heuer quien fungió como director del Banco Nacional Cinematográfico en el sexenio del Presidente Adolfo López Mateos.[2]

De esta obra citaremos para mostrar el interés del gobierno en controlar y regular la industria. Después pasaremos al examen de cuatro películas para mostrar cómo estos filmes beneficiaban al proyecto cultural del gobierno mexicano. Dos de las cintas a analizar (una comedia ranchera y un melodrama indigenista) presentarán la provincia mexicana mientras que las otras dos harán lo propio con la Ciudad de México. En todos los casos analizaremos las estrategias empleadas para colaborar en esta labor de propagación del mensaje cívico y unión espiritual a la que Heuer se refiere más abajo.

En su proyecto de crear patria el cine es pieza fundamental pues el estado está consciente del gran poder de penetración de este medio. Para decirlo en palabras de Federico Heuer:

No hay espectáculo que alcance difusión más amplia que la producción y filmación cinematográfica. La influencia que este medio de comunicación tiene sobre el público, tanto por el poderío de su imagen como por la trascendencia que deja en el ánimo del público mismo, tiene mayor fuerza de convencimiento y ejerce presión mayor que la palabra hablada o escrita. Por su misma difusión, por la amplitud en el número de espectadores que concurren a las salas de exhibición cinematográfica, que es de proporciones casi ilimitadas, alcanza a todos los estratos de la sociedad y constituye uno de los elementos más poderosos para llevar un mensaje cívico, de propaganda o de educación, lo que obliga a que el estado intervenga en forma decisiva en el desenvolvimiento y en el alcance de la cinematografía, señalando medidas reguladoras y controlando su actividad. (222)

Así mismo es elemento cohesionador y formador de la conciencia nacional pues:

Para México, la significación e importancia de la Industria Cinematográfica rebasa en mucho su aspecto estrictamente comercial, ya que constituye lazo de unión entre los mexicanos, al acercar espiritualmente a los grupos de la altiplanicie con los de las costas y los que habitan en el extremo sur de la península yucateca, con los que tienen su hogar permanente en el norte de la Baja California. (3)

Es pues innegable el interés que el séptimo arte despierta y ha despertado en el gobierno desde sus mismos inicios. Y es bien pronto que el cine llegó a México; antes de que se cumpliera un año de la histórica exhibición de los hermanos Lumiere en el Grand Café, en agosto de 1896, un equipo de operadores de los inventores franceses arribaba a México dispuesto a mostrar la nueva maravilla. Casi inmediatamente buscaron la anuencia del Presidente Díaz logrando una entrevista con resultados inmejorables ya que de ésta los operadores obtuvieron no sólo el permiso para exhibir y filmar películas, sino además, el primer actor mexicano: Porfirio Díaz. En su Historia del cine mexicano, Emilio García Riera describe lo anterior así:

Halagado por su conversión en actor de cine, don Porfirio autorizó a Bernard y Vayre la realización en 1896 de unas 26 películas. Entre otras cosas, los franceses mostraron en ellas al presidente en diversas circunstancias (en carruaje, con sus ministros, en un recorrido del Zócalo el 16 de septiembre), la llegada de la campana de la independencia, un desfile de rurales al galope, un ejercicio militar con bayonetas, el enlazamiento de un caballo salvaje, el de un toro y el de unos bueyes de labor, unos indígenas comiendo, una danza folklórica. (17)

Por varios años se siguieron haciendo películas -documentales en su mayoría- sobre acontecimientos que captaron la atención de los noveles cineastas mexicanos que adquirieron equipo de los Lumiere y de otros proveedores. La entrevista de los presidentes Díaz y Taft en El Paso Texas, el histórico desfile del centenario y por supuesto la Revolución Mexicana fueron algunos de estos acontecimientos filmados. El cine mexicano no existía todavía como industria. No fue sino hasta los años treinta cuando se inició propiamente ésta con el advenimiento del cine sonoro y el consecuente rechazo -por razones del idioma- del cine de Hollywood. Los años treinta traerían el primer gran éxito del cine nacional: Allá en el rancho grande, película que, con una mezcla de humor, folklore, payadas y romance lanzó a América Latina y Estados Unidos el nuevo género de la comedia ranchera.[3]

Después de Allá en el rancho grande se producirán infinidad de películas con temas y fondo semejante; una provincia sin graves problemas, llena de fiestas y donde el trabajo, cuando se hace presente, nunca cansa ni es explotación. Es un cine poblado por la clase media provinciana donde los protagonistas gastan dinero en fiestas y parrandas sin que muchas veces sepamos cómo lo obtienen. El país de las comedias rancheras es un mundo casi edénico muy parecido a las comedias pastoriles españolas. Sin embargo, este género no es el único que trata la provincia mexicana. A partir de los años cuarenta se inaugura un cine “indigenista”, cuyo principal realizador es Emilio Fernández, en donde se muestra el sufrimiento y las injusticias que sufren algunos sectores del país. Sin embargo, más adelante, al analizar una muestra del género veremos cuáles son los mecanismos para que este “cine de denuncia” no sólo no resulte peligroso para el estado sino que, por el contrario, sea benéfico para el proyecto de estado-nación mexicano.

Si bien durante finales de los años treinta y la década de los cuarenta se hicieron comedias rancheras exaltando varios estados y regiones del país (i.e. Que lindo es Michoacán, Hay que rechulo es Puebla, Bajo el cielo de Sonora, La norteña de mis amores etc.) bien pronto se vio que el cine nacional proponía la región del Bajío en general y Jalisco en particular como el locus de proyección del mexicano y la mexicanidad encarnada en el charro. De la comedia ranchera Charles Ramírez Berg en su Cinema of Solitude apunta que, como género, es ideológicamente:

conservative, portraying and endorsing the glory of an ideal pre-revolutionary past in which everyone -mighty hacendado (ranch owner), charro, tenant farmer, servant woman, Indian- had an assigned social position and was comfortable with it. At the center of this well-oiled universe is a charro, dressed in an opulently decorated riding costume, symbolic of his links with the rural aristocracy. He is a figure, as Américo Paredes has observed, that in the 1940’s helped to define machismo in the national consciousness. The macho way of being is the means the charro uses to feed his insatiable male ego. He “glories in his masculinity and he exercises it not so much to right a wrong but rather to enhance his male self-esteem and social prerogatives”. (98)

Aunque es verdad que no todas las comedias rancheras toman lugar antes de la Revolución, Ramírez Berg tiene razón cuando dice que presentan la gloria del pasado pre-revolucionario. De hecho, la temporalidad de las comedias rancheras es difícil de precisar; en ocasiones nos sorprendemos al ver algún coche que sitúa la acción del filme en las décadas de los cuarenta o cincuenta. El que parte del propósito de la comedia ranchera sea aumentar la autoestima -según señala Ramírez Berg- bien puede deberse al impacto que causó la publicación, en los años treinta, del El perfil del hombre y su cultura en México, ensayo de Samuel Ramos que concluye que el mexicano sufre de un tremendo complejo de inferioridad. Todas las bravuconadas y el énfasis en que no hay nada mejor que ser mexicano en estos filmes no puede sino tratar de contrarrestar este complejo.

Ay Jalisco no te rajes (1941) fue producida por los hermanos Rodríguez y dirigida por uno de ellos, José Rodríguez. Este filme es el primero de una serie donde Jorge Negrete interpreta a Salvador Pérez Gómez “el ametralladora”. Ay Jalisco es la historia de Salvador (“Chava”) quien siendo niño perdió a sus padres -asesinados- y fue criado por “Radilla”, su padrino español dueño de una cantina y “Chaflán”, especie de criado ayudante quien lleva el peso cómico en el filme. Al crecer Chava se embarca en la búsqueda de los asesinos. Será “Malasuerte”, uno de los que ayudaron a dar muerte a los padres de Chava -aunque se aclara que él no disparó sino que sólo se hizo cargo de la vigilancia- quien se va a encargar de señalarle primero a los asesinos materiales y finalmente al cerebro detrás del crimen.

Chava, su ayudante Chaflán y Malasuerte van de feria en feria en busca de los pistoleros. El marco de las ferias sirve para mostrar derroches de folklore y nacionalismo en las canciones y los trajes típicos. El aspecto musical es de gran importancia en la comedia ranchera pues no era raro que de una canción exitosa se derivase una película. La importancia de incluir las melodías en el filme se ve en el hecho de que cintas totalmente realistas en otros aspectos rayan el género de lo fantástico cuando, en escenas que se repiten una y otra vez, vemos al charro en su caballo atravesar el llano, cantando acompañado por un mariachi completo que oímos, pero que por supuesto no vemos. Más adelante, al analizar otras películas, volveremos al interesante tema de la música, de las canciones y los mensajes que claramente mandan.[4]

Hemos dicho que las comedias rancheras ayudaban a fortalecer el estado-nación, después de ver varias, las fórmulas van haciéndose más evidentes. En Ay Jalisco no te rajes esto se hace evidente pronto. Después de los créditos estelares, siguiendo inmediatamente el de productor, aparece una advertencia que nos dice que la “película está inspirada en hechos que pudieron ocurrir” en una época cercana todavía a la Revolución Mexicana en “que como era natural el desbordamiento de las pasiones hacían nugatorio el ejercicio de la ley”. Esta advertencia sirve para “curarse en salud” por presentar un protagonista que toma la ley en sus manos convirtiéndose en criminal -con todo y pasquines ofreciendo mil pesos por su captura. Pero Chava sólo se aleja del camino de la ley temporalmente. Cuando al final del filme, después de matar a los sicarios Chava enfrenta al cerebro del crimen -el “falso” General Carvajal, contra toda lógica, en lugar de matarlo como a los otros, o peor aún por ser el autor intelectual, lo entrega a las autoridades volviendo así al camino de la ley.

Sin embargo, la comedia ranchera no es el único género que representa la provincia mexicana. El melodrama indígena, con su máximo representante Emilio “Indio” Fernández, presenta un campo lleno de injusticias y pobreza que en apariencia contrasta al presentado por las comedias rancheras. Con todo, como veremos en el análisis de la siguiente película, esto que parece presentar una crítica social sirve también para apoyar el establecimiento de un estado-nación. En seguida veremos cómo se logra esto.

Río Escondido (1947), Producida por Raúl de Anda, fue dirigida por Emilio Fernández y protagonizada por María Félix. El filme trata de Rosaura, una maestra rural que va a Río Escondido, población remota del norte de México, a ejercer su magisterio. El pueblo está en manos de un cacique -Don Regino Sandoval- que se opone a que Rosaura eduque a los “indios”. El cacique sólo accede después de enfermar gravemente de viruela cuando el doctor -amigo de Rosaura- le exige que permita abrir la escuela como condición para curarlo.

La exaltación nacionalista se muestra desde el inicio mismo de la cinta que comienza con una toma de la bandera mexicana enmarcada por una voz de mujer que repite cantando “¡México, México!” La película es una alegoría de la creación del estado-nación en la que el poder central debe convertirse en poder federal de facto. Por una parte está Rosaura quien funciona en la película como un brazo del gobierno federal. Al inicio el Presidente de México -a quien nunca vemos- la comisiona como maestra rural en Río Escondido. Por otra parte tenemos a Don Regino, el poder local que no ha querido darse por enterado que hay una fuerza que emana desde el centro del país para la cual él es un estorbo.

Lo anterior se ilustra rápidamente cuando a los escasos doce minutos de comenzada la película, Don Regino, que está estrenando un caballo, le dice a su subalterno “el Renco” que posiblemente lo procesarán en la capital por haber matado al anterior dueño del animal “por no haber querido regalárselo a don Regino.” La respuesta del “Renco” no deja dudas: “¿A mí? pa mí no hay más ley que la de mi jefe.” Y se evidencia aún más cuando Rosaura le dice a don Regino -que además es el presidente municipal- que la manda el Presidente de la República. “Aquí no hay más presidente que yo” le contesta don Regino. Es precisamente ésta la razón por la cual el gobierno central debe eliminar al cacique; en un proyecto de crear patria el poder debe ser conferido desde el centro. El cacique debe morir pues no obedece otra ley que la suya.

La iglesia, el otro gran poder cohesionador, está también presente en la cinta. Aquí, los dos antiguos enemigos (gobierno federal e iglesia) van a unir sus fuerzas para enfrentar al cacique. En los años cuarenta -cuando fue filmada Río Escondido- todavía están muy recientes las guerras Cristeras que enfrentaron al gobierno federal y al clero. Si bien la primera guerra Cristera había terminado formalmente en 1929, a finales de los años treinta todavía hay soldados de Cristo al mando de Florencio Estrada en la sierra de Durango. Rosaura, el brazo del gobierno federal, va a utilizar a la iglesia personificada en el señor cura - de quien nunca sabemos el nombre- para que reúna en la plaza a los habitantes del pueblo. Los hombres de don Regino habían tratado inútilmente por medio de la fuerza de reunirlos para ser vacunados por el doctor -enviado también por el señor presidente a un pueblo vecino- quien a cambio de salvar de la viruela a don Regino, le exigió poder vacunar a toda la población y abrir la escuela.

Por otra parte, las lecciones que como maestra da Rosaura son por demás interesantes. Una de las primeras lecciones que imparte a los indígenas es sobre Benito Juárez. En ésta les exalta los valores del “Benemérito de las Américas” calificándolo de “ejemplo de fe y patriotismo” y enfatizando que fue un “indio como ellos” que se enfrentó a los malos mexicanos. La maestra les dice a los niños que hay que pelear contra los malos mexicanos y tratar de que se conviertan en buenos mexicanos. Cuando un niño pregunta qué se hace si no se quieren convertir en buenos mexicanos, otro responde que se les mata “y así se acaba la rabia” a lo que Rosaura dice que esa es una solución un poco bárbara “pero a veces se hace necesaria”. Todo esto se lleva acabo mientras el cacique está a la puerta de la escuela escuchando.

El hecho de que Rosaura, maestra rural, sea presentada como una auténtica heroína es bien importante. La educación va a ser uno de los principales factores de cohesión en el México posrevolucionario. De hecho, casi inmediatamente al final de la fase armada de la Revolución, Alvaro Obregón designa a José Vasconcelos Ministro de Educación. Este comienza inmediatamente una ambiciosa campaña de alfabetización. Se trata -como dice Heuer- de acercar espiritualmente a todos los grupos del país, es decir, homogeneizar a los mexicanos dándoles una educación federalizada o lo que es lo mismo, una misma Historia, con los mismos héroes, el mismo pasado y una misma patria por la cual sacrificarse.

Es obvio que don Regino nos es presentado como el mal mexicano aun en pequeños detalles. De hecho es tan mal mexicano que no le gusta lo mexicano. En una escena, mientras escucha música en un gramófono, comenta que lo que escucha no es esa “música mexicana corriente”. Por otra parte están los buenos mexicanos como Rosaura y los futuros buenos mexicanos como los que ella está educando en la escuela. Pronto se ve que un ingrediente para pertenecer al club de los buenos mexicanos es el sacrificio por la patria. Al final de la cinta Rosaura muere de un mal cardiaco[5] -no sin antes haber dado muerte a don Regino. Así mismo, los pequeños alumnos deben aprender a sacrificarse. Al enterrar a un niño que murió por tratar de robar agua del pozo del cacique para darla a la comunidad, Rosaura le dice a la hermanita de éste: “Muy chica te tocó sufrir con penas muy grandes. Pero yo te prometo que tu esfuerzo no será en vano. Esa santa sangre derramada como la de tantos otros mártires pertenece ya a México. Y un día sabrás que fue derramada para fertilizar su destino.” También Rosaura morirá por la patria como reza la placa con la que termina la película: “A Rosaura Salazar maestra murió por la patria. Reposa aquí en su escuela por deseo expreso del pueblo de Río Escondido”.

La estrategia para los filmes que representan la vida urbana es un poco diferente. Es un mundo donde la pobreza se sublima; donde ser pobre es lo mejor que le puede pasar a alguien “porque los ricos no tienen los valores que los pobres tienen”. A continuación vamos a analizar dos películas urbanas: Campeón sin corona (1945) de Alejandro Galindo y estelarizada por David Silva y Nosotros los pobres , sin duda una de las películas mexicanas más populares y representativas de la época de oro. Nosotros los pobres fue dirigida por Ismael Rodríguez y tuvo a Pedro Infante y a Blanca Estela Pavón como protagonistas. Este filme empieza también con una advertencia:

En esta historia, ustedes encontrarán frases crudas, expresiones descarnadas, y situaciones audaces... Pero me acojo al amplio criterio de ustedes, pues mi intención ha sido presentar una fiel estampa de estos personajes de nuestros barrios pobres - existentes en toda gran urbe- en donde, al lado de los siete pecados capitales, florecen todas las virtudes y noblezas y el más grande de los heroísmos: ¡el de la pobreza! Habitantes del arrabal... en constante lucha contra su destino, que hacen del retruécano, el apodo y la frase oportuna, la sal que muchas veces falta a su mesa.

Una advertencia similar a la primera parte de ésta se lee en muchas películas urbanas producidas en México. Por regla, siempre que presenta un barrio pobre se justifica diciendo que los hay en todos los países.[6] Sin embargo, no resulta exagerado para el proyecto mexicano de estado-nación el nombrar héroes a los pobres. Siendo así, la mayoría del pueblo mexicano es un héroe en potencia dispuesto como en Río Escondido a morir por la patria o al menos a trabajar por un salario bajo en aras del progreso del país.

En Nosotros los pobres, cinta que narra los sufrimientos de Pepe el Toro, el carpintero del barrio, continúa el mensaje de resignación en la pobreza con la canción que abre la película, “Ni hablar mujer” que entre otras cosas dice lo siguiente:

Que bonito es el jabón,

que bonita vecindad.

Que rechulo es mi papá,

ni hablar mujer.

Nací pelado, ¡si señor!

pero me gusta que caray

y !vamos ahí!

No le saque valedor.

Si le saca sale peor,

ni hablar mujer.

Si se tiene que chambear

y sacar para comer.

No hay que hacerse del rogar,

ni hablar mujer.

Resulta obvio el adoctrinamiento: gusto por ser pobre y sobre todo no rehuir (sacarle) al trabajo ni a los sufrimientos. En una escena en que la “hija” del protagonista se lamenta de la muerte de -la que cree- su madre es consolada por el Camellito, otro miembro solidario del arrabal. No hay que protestar por los designios de Dios, le dice, “si el buen Dios se la quiso llevar a los santos cielos sólo él sabe por qué lo hizo y no hay que alebrestarse”... y agrega al verla llorar, “llore si quiere pero no tire lágrimas de desesperación ni de locura, llore porque éste es un valle de lágrimas (...) y diosito dice bienaventurados los que lloran por que ellos serán consolados”. De nuevo resulta claro el mensaje, lo ideal es aceptar los sufrimientos, incluso se puede llorar, pero lo que sí es peligroso es la “desesperación” y la “locura” que pueden orillar al pobre a dejar su postura dócil y resignada y “alebrestarse” convirtiéndose así en un miembro “nocivo” para la sociedad.

Nosotros los pobres es un sufrimiento colectivo, un nosotros que se opone a un ustedes los ricos (título de una película posterior de la serie de Pepe el Toro) en donde los de las clases altas salen perdiendo por no tener el “corazón” ni la solidaridad de los miembros del arrabal. Solidaridad ésta en los buenos y malos tiempos; en los buenos como la escena en que todos en la vecindad se reúnen y cooperan para que Chachita -la hija de Pepe el Toro- tenga una fiesta de cumpleaños. En las malas, como cuando Pepe el toro es injustamente sentenciado a prisión y los del barrio -también presos- rehúsan salir de la cárcel para no dejarlo solo. Sin embargo, Nosotros los pobres es una gran cadena de sufrimientos y forzosamente llega el momento en que los protagonistas se rebelan ante “su suerte”. Y es precisamente a ésta, la suerte, que se culpa, nunca al sistema. Si acaso, es de individuos de los que emana la maldad. Por consecuencia, se deduce que al desaparecer estos malos individuos el estado natural volverá a ser uno de concordia y felicidad.

Campeón sin corona nos muestra también la vida en el arrabal. La película es la historia de Roberto “Kid” Terranova (David Silva) boxeador de barriada quien, a pesar de tener aptitudes, no tiene la vocación para llegar a ser campeón. La historia -circular- comienza con la madre de Kid Terranova diciéndole a su hijo que el boxeo no le dejará nada bueno y que mejor debería seguir con su oficio de heladero porque “el dinero que no se gana con el sudor de la frente no trae ningún bien”. Campeón sin corona es la historia del fracaso de alguien que desoyendo el consejo de Nosotros los pobres no se resigna a ser pobre -¿acaso va a ser uno siempre un méndigo? dice Roberto al inicio del filme- y que fracasa siendo rico por no tener preparación para serlo. Cuando empieza a ganar dinero en el boxeo profesional Terranova olvida a su novia y amigos del barrio para tener una aventura con una dama de la alta sociedad. Es precisamente aquí, cuando ya tiene dinero, que se da cuenta que no es igual a los ricos. Al mismo tiempo, los suyos también lo sienten diferente; “cada día desconozco más a mi hijo” -dice la madre.

Kid Terranova va a ser castigado por tratar de subir a un estrato socio-económico diferente al suyo, por haber dejado su “destino” de heladero. La amante rica se avergüenza de Roberto y nunca se deja ver junto a él en lugares públicos. Además, pronto se aburre del boxeador y le inventa excusas para no verlo. Desesperado, Roberto se mete a la fuerza a la casa de ella en el transcurso de una fiesta tan sólo para agarrarse a golpes con unos invitados e ir a parar a la cárcel. Poco después de salir deja el boxeo y se sume en una terrible depresión.

Casi al final de la película vemos una serie de secuencias que muestran el camino de alcoholismo que ha seguido Terranova. Vestido como pordiosero vaga por su antiguo barrio. Lo encuentran su ex-novia y su madre quienes le dicen que su anterior patrón, el dueño de la heladería, le está guardando aún su puesto pues “no hay ni ha habido nadie como él para batir la nieve de membrillo”. El círculo se cierra y Roberto regresa a su punto de partida, su antiguo oficio de nevero del que -según el mensaje del filme- nunca debió haber dejado.

Ay Jalisco no te rajes, Rió Escondido, Nosotros los pobres y Campeón sin corona son sólo cuatro muestras del cine mexicano de la llamada época de oro. Estas y otras producciones de los años cuarenta y cincuenta presentaron y continúan presentando “lo mexicano” y a “los mexicanos” primero en las salas de cine y después en las pantallas de los televisores.

Es indudable que parte de la función de estos y otros filmes de la época de oro es adoctrinar y tratar de crear una conciencia nacional en un país tan diverso étnicamente y tan disperso geográficamente como México. Los directores lo tienen muy claro. Están concientes del poder del cine en la formación de una identidad común para los mexicanos, de su fuerza para forjar patria. En su libro Una radiografía histórica del mexicano Alejandro Galindo aborda el tema: “[N]ada como el cine para hacer de la población de México un pueblo con características nacionales y culturales unitarias. Esto es: hacer del cine un instrumento de creación y participación de valores en común que es, en último término, lo que integra o constituye una nación.” (15)

Por su parte Ismael Rodríguez está también conciente del mensaje conformista lanzado en su Nosotros los pobres. En The Mexican Cinema: Interviews with 13 directors de Beatriz Reyes Nevares, al hablar Rodríguez de una nueva versión del filme para los años setenta apunta: “There was a considerable retouching of the story’s idea because it was conformist in 1947. By this I mean that the poor looked upon their condition as very honorable and they were content with it in spite of the troubles they underwent. It was very difficult to become rich and they didn’t even attempt it.” (48)

Sabemos también que el cine es sólo otro aspecto de un esfuerzo de creación de identidad nacional que se da en varios frentes; la narrativa, las artes plásticas, la música y la ensayística entre otros. Fijar la efectividad de este esfuerzo nacionalista es más difícil. Nuevas teorías dan ahora más agencia a los grupos subalternos. Para decirlo en palabras de Andy willis: “Popular film could no longer be seen as an ideological form which was simply imposed upon subordinate groups.” (180). ¿Hemos ido tal ves de un extremo al otro, de dar poca o nula agencia al subalterno a proveerlo de ésta en demasía? Quizá, como en muchos casos, la respuesta se encuentre en un punto intermedio. ¿Funcionó entonces esta “homogeneización” del mexicano? Creemos que sí, en cierta medida, aunque empezó a desmoronarse seriamente a partir de los sesenta y la revuelta estudiantil. Y hoy día al iniciar el siglo XXI la situación de los indígenas en Chiapas y otras partes del país no hace sino probar que hay grandes sectores que nunca fueron parte del proyecto nacional.